Kapoor

Anish Kapoor

De la ilusión a la entropía

Fue hacia fines de la década de los 80 cuando se oyó hablar por primera vez de Anish Kapoor. Para muchos artistas inmigrantes que intentaban abrirse un camino en Europa con uñas y dientes, los primeros éxitos del escultor representaron entonces un magnífico ejemplo. El arte de Kapoor se destacaba en el panorama europeo por integrar en su lenguaje abstracto la marca de una cultura milenaria no-europea. En el debate cultural centro-periferia de aquellos años —un debate más vivo y urgente para los artistas periféricos que para los centrales— muchos creyeron que el éxito de Kapoor significaba algo así como un ajuste de cuentas con el efecto devastador y eclipsante que Europa había tenido sobre el mundo colonizado.

Eterno forastero

Nacido en Mumbai (Bombay) en 1954, su madre fue una inmigrante judía de Bagdad, hija de un rabino, y su padre un hidrógrafo de la marina india originario del Panjab. Con padres muy modernos para la época y el lugar, aquel niño judío con una madre blanca, que creció en un hogar donde se hablaba inglés, tuvo desde siempre el sentimiento de ser un forastero, un outsider.

En 1971 se fue a Israel con uno de sus hermanos. Allí trabajó primero en un kibbutz y estudió luego ingeniería electrónica. En 1973 se trasladó a Gran Bretaña donde estudió en el Hornsey College of Art y en la Chelsea School of Art and Design. A comienzos de 1979 Kapoor volvió a la India. Ese retorno fue para el artista una revelación que habría de marcar el rumbo de su obra. De vuelta en India comprendió de pronto que todas las cosas que había estado haciendo anteriormente, tanto en la escuela de arte como en su taller, tenían una relación con lo que veía a su alrededor. ”Se trataba de una cierta actitud hacia los objetos. Yo había estado creando objetos que tenían que ver con el hacer, con lo ritual. Era ese ’hacer’, ese hacer casi religioso, el que veía por todas partes... Se sentía como una gran afirmación”, le dijo a la periodista Charlotte Higgins de The Guardian en 2008.

Y es precisamente de esa idea de lo ritual que surgen sus primeras obras significativas, los trabajos con pigmentos: formas brillantes puestas en el suelo y cubiertas de pigmento puro, una visión cotidiana en los mercados y los templos en muchas partes de la India. Los pigmentos no combinados ni disueltos en ningún medio están formados de pequeñísimos cristales que en ese estado conservan la máxima intensidad de color, a la vez que reflejan poderosamente la luz. En alguna entrevista Kapoor ha hablado del color como ”materia” y esa es, justamente, la percepción que se tiene de esas obras. En ellas la forma, el volumen y el color son una misma cosa. El color no es percibido como una cualidad de las formas sino como su irradiación interior.

El artista no ha compartido nunca esa tradición de autenticidad de la escultura que postula que los materiales tienen que ser lo que parecen. Para él, el arte trata de ilusión e irrealidad y la ”autenticidad de los materiales” va en contra de todo lo que hace. Kapoor descubrió esto muy temprano, cuando al hacer objetos y cubrirlos con pigmentos, los pigmentos caían al suelo formando una especie de halo a su alrededor. ”La implicancia de eso es que todo es como un iceberg, es decir que la mayor parte del objeto está escondida y es invisible. Por ese camino comencé a interesarme más y más por la parte invisible del objeto. Una parte del objeto existe en el mundo como protuberancia, pero lo realmente interesante es el resto. Si se mira las obras cubiertas con pigmentos, casi todo lo que he hecho está contenido ya allí. Por eso continúo volviendo a esos trabajos. A veces añoro ese tipo de ebullición desbordante. Aquel año en que comencé a crear esas obras fue increíble. No sé de dónde venían. Yo no las pensaba, ellas sólo surgían en mi cabeza”.

Agujeros negros

Kapoor pertenece a la generación de escultores residentes en Gran Bretaña que alcanzó la arena internacional durante la década de los 80, pero se distingue de sus contemporáneos por el hermético lirismo que impregna su trabajo. Su obra tiene influencias tanto de la cultura occidental como oriental. La fuerte resonancia espiritual y mitológica de sus esculturas surge en parte de sus frecuentes viajes de retorno a la India. A comienzos de los 90 Kapoor introdujo un sesgo aún más enigmático en su trabajo mediante la perforación de agujeros en el flanco de algunas de sus piedras. Y en The Earth (1992) el artista cortó un círculo perfecto del suelo de la galería para crear el efecto generador de un espacio negativo. Aunque más que de espacios negativos, Kapoor prefiere hablar de espacios llenos de nada. En una obra que exhibió en Documenta (Kassel, Alemania), los espectadores debían entrar, uno por vez, a un edificio parecido a un búnker en cuyo interior había un agujero en el piso. El agujero era tan oscuro que parecía una alfombra negra sobre el suelo. Un hombre que había esperado 45 minutos para entrar se puso muy furioso cuando accedió al fin a la sala: “He hecho muchas cosas por el arte contemporáneo —dijo—, ¡pero nunca esperé tanto sólo para mirar un pedazo de alfombra redonda!” Y entonces se quitó sus lentes y los arrojó sobre la supuesta alfombra. Los lentes desaparecieron y el hombre quedó horrorizado. Eso es justamente lo que interesa al artista: la nada total, el momento que no es un agujero sino un espacio lleno de lo que no está allí. La idea del no-objeto o de la ausencia del objeto como parte inmaterial de la materia es una de las cosas que han fascinado a Kapoor de manera constante a lo largo de su trayectoria.

El escultor ha investigado también esta noción a través de sus obras-espejo, un gran grupo de esculturas de escala variada que incluye espejos cóncavos y circulares de varios pies de diámetro como el Sky Mirror (2006), montado cerca del Rockefeller Centre, en Nueva York. Su Cloud Gate, una escultura de 110 toneladas con una superficie pulida reflexiva colocada en el Millenium Park de Chicago, cabe quizás también en esta categoría, aunque se trata de una obra tridimensional que tiene la forma de un poroto gigante. Kapoor se ha referido a esas obras en términos de pintura al decir que el efecto de una superficie pintada tradicional es atraer al espectador al interior de un espacio que se adentra en el plano de la imagen. En sus obras-espejo, por el contrario, el espacio no se adentra sino que sale hacia el espectador, está antes del plano de la imagen.

El problema de la escala

Para bien o para mal, Kapoor se ha vuelto una estrella de la escultura monumental y arquitectónica, es decir del tipo de proyectos públicos que solo las grandes instituciones o los estados pueden financiar. Para ello trabaja con un considerable equipo de ingenieros, arquitectos, técnicos y artesanos. A esa clase de obras pertenece la ya nombrada Cloud Gate y la recientemente inaugurada Temenos (2010). Más larga que un Jumbo jet 747, esta última consta de una red de cables de acero suspendida entre dos aros gigantes sobre los muelles de Middlesbrough, en el nuevo paisaje post-industrial reciclado, al este de Londres. Sin embargo, su tamaño y su altura serán muy pronto superados por Orbit, la torre de observación aún en construcción para las próximas Olimpíadas de Londres (2012) que Kapoor ha diseñado en colaboración con el arquitecto, ingeniero y diseñador Cecil Balmond. Con 120 metros de altura y situada en el Olympic Park de Stratford, la escultura de acero será la más grande de toda Gran Bretaña.

La escultura más famosa del artista hasta ahora había sido Marsias (2002), una especie de trompa de 150 metros de largo del color de la carne desollada (¿la carne del sátiro Marsias desollada por el dios Apolo?) que el artista instaló en el Turbine Hall de la Tate Modern. Ya entonces esa obra había sido vista en algunos círculos como el triunfo del tamaño sobre la substancia. Cuando esas críticas llegaron a oídos de Kapoor, el escultor comentó que cada idea tiene su propia escala y que Marsias no sería lo que es si tuviera un tercio de su tamaño. “Las pirámides (de Egipto) tienen ese tamaño porque son las pirámides. La escala es una herramienta de la escultura”, replicó.

Cosas fragmentadas

No obstante ese fascinante despliegue de fantasía y gran escala, los últimos tiempos han visto un cambio en el trabajo de Kapoor, o como él mismo lo expresó en la citada conversación con Higgins: “Después de mucho tiempo de buscar una cierta totalidad en mi trabajo, encuentro que en el último par de años he estado tratando con la tragedia y la ansiedad, con cosas fragmentadas". Algo que pudo percibirse muy bien en su gran retrospectiva de fines de 2009 en Londres. Allí, junto a las obras-espejo, las esculturas cubiertas con pigmentos y los agujeros negros, un hombre absolutamente inexpresivo cargaba y disparaba un cañón de aire comprimido con cartuchos de 11 kg de cera roja que se estrellaban con un golpe sordo y húmedo en las paredes (Shooting into the Corner, 2009), salpicando todo a su alrededor, desde las finas molduras del techo hasta las losas del piso. Pero esa no era la única obra que enchastraba de forma irreverente el lujoso palacio del siglo XVI en donde funciona la Royal Academy of Arts desde su fundación por George III en 1768. También estaba Svayambh (2009), un bloque carmesí de 30 toneladas hecho con una mezcla de cera, pigmentos y vaselina, montado sobre vías de tren, que se movía lentamente a lo largo de varias salas. Al forzar su entrada en cada una de ellas dejaba en los marcos y las paredes adyacentes gruesas rebarbas, pegotes y salpicaduras de ese material. De esa forma, el barroco elegante de Burlington House fue poco menos que mancillado por el nuevo barroco grotesco de Kapoor, hasta el punto de que el palacio comenzó a tomar el aspecto de una cueva de murciélagos de guano. El toque final de esa mezcla de juego, banalidad, misticismo, pulida perfección y dispersión sucia, fue una serie de curiosas esculturas montadas sobre pallets industriales: Greyman Cries, Shaman Dies, Billowing Smoke y Beauty Evoked.

Disconformidad y entropía

Las esculturas Greyman Cries, Shaman Dies, Billowing Smoke y Beauty Evoked fueron creadas con una máquina desarrollada por Anish Kapoor y Adam Lowe. Como consta en el libro Unconformity and Entropy (con textos de Kapoor, Lowe y el historiador de la ciencia Adam Schaffer), después de algunos años de experimentación Kapoor y Lowe llegaron a construir un aparato computarizado que es alimentado con información digital y distintos tipos de hormigón. Los inventores lo bautizaron “Identity Engine” en honor de la Difference Engine de Charles Babbage, uno de los pioneros de la computación que a principios del siglo XIX ideó una máquina para realizar cálculos matemáticos. Sin embargo, tanto Kapoor como Lowe llaman más corrientemente a su artefacto “concrete printer”, o sea “impresora de hormigón”, quizás como comparación un tanto humorística con las impresoras digitales, pero principalmente porque el funcionamiento básico de su máquina está inspirado en la idea de la imprenta. La serie o corriente de formas que segrega a través de una cañería es en principio originada en un espectro de datos o “moldes digitales” con los que se lo programa. A pesar de ello, lo imprevisible y lo casual determinan buena parte de los resultados porque la máquina procesa esa información de manera aleatoria. El resultado desdibuja los límites entre el artificio y el suceso casual hasta el punto que los objetos obtenidos se parecen más a las cosas naturales que a las diseñadas. Es más, semejantes a antiguos restos geológicos o arqueológicos con marcas de desgaste y accidentes, esos objetos tienen los rasgos más primarios del planeta Tierra, los de la lava solidificada, las capas de sedimentos depositados en series de estratos, las reliquias gastadas de mundos antiguos; pero también de excrementos, vísceras y fluidos coagulados.

Para entender cómo un artefacto creado por el hombre produce objetos que dejan atónito al observador ante el espectáculo de texturas y formas que pueden reconocerse íntimamente, tanto desde un punto de vista físico (la relación morfológica de esos objetos con lo corporal) como psicológico (la revelación de una memoria colectiva arcaica que sorprende y a la vez identifica los rasgos de organización de la naturaleza) los autores apelan a conceptos científicos. Tanto Schaffer como Lowe hablan de “disconformidad” para referirse al proceso en el que la impresora de cemento actúa siguiendo un comportamiento accidental parecido al de la naturaleza. Término que en geología describe roturas en la estructura sedimentaria o en el patrón de estratos del terreno, es justamente la disconformidad lo que interesa a Kapoor, esos gestos espontáneos y desgarbados que en el mundo natural ocurren a lo largo de miles de años y que en su Identity Engine se producen en períodos muchísimos más cortos, de un momento a otro.

Tomado de la física, el otro término clave es ”entropía”, una magnitud de la termodinámica que mide la parte de energía no utilizable para realizar un trabajo. Esa energía desorganizada y fuera del sistema deja su impronta en el producto final. Algo que es especialmente propio de las llamadas “materias blandas” tales como el jabón, la sangre, el plástico, los excrementos, el hormigón no fraguado y, por supuesto, la lava y los minerales fundidos del mundo primigenio que formaron la corteza terrestre. Un panorama fascinante de la ciencia y la cultura a través de la relación del hombre con el comportamiento y las características de las materias blandas es, justamente, el tema que enhebra el ensayo Soft Matters con el cual Simon Schaffer cierra el libro antes mencionado. Allí Schaffer encuentra una relación histórica entre las materias blandas, la inteligencia animal y la maquinaria automática. A la luz de este ensayo, el interés de Kapoor por los autómatas y las materias blandas, como en el caso del tren Svayambh (palabra que en sánscrio significa, justamente, autómata), resulta absolutamente coherente.

La idea de construir una máquina que produzca objetos culturales es muy antigua. La historia da cuenta de innumerables artilugios fabricados por el hombre con el fin de sustituir, prolongar o multiplicar su trabajo creativo. Lo nuevo en la labor de Kapoor con la Identiy Engine es que ella encierra, con respecto a la historia, una paradoja: en este caso el artista no apela al autómata para producir trabajo organizado sino justamente lo contrario, entropía y disconformidad. Es por eso que los objetos producidos de este modo tienen el sello esencial de la naturaleza.

Publicado en El País Cultural en 2011.

UNCONFORMITY AND ENTROPY, de Anish Kapoor, Adam Lowe y Simon Schaffer, Turner, Madrid, 2009. 264 págs.