Goya, el primer humanista del arte

Goya. A la sombra de las luces, de Tzvetan Todorov, traducción de Noemí Sobregués, Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2017, 249 págs.

Dos de los artistas más importantes de España, Miguel de Cervantes y Francisco de Goya, compartieron el destino de ser mitificados para la posteridad como figuras representativas de una suerte de genio inmanente nacional. Esa construcción consiguió ocultar y aun menospreciar a los seres que realmente fueron: personas preocupadas por su sociedad, conscientes de las ideas más avanzadas de su época y sensibles a los padecimientos de su pueblo. La Generación del 98 caracterizó a Cervantes como un “ingenio lego” al que el alma de la nación habría dictado una obra superior a su talento. Contra esa opinión fuertemente establecida, Américo Castro publicó en 1925 un ensayo llamado El pensamiento de Cervantes en donde demostró que el Quijote, tanto en su concepción como en algunas de sus mejores páginas, manifestaba una gran familiaridad con las ideas de Erasmo de Rotterdam, perseguidas por entonces en España. Cuando Cervantes escribió el Quijote a principios del siglo XVII, los seguidores de Erasmo encarnaban una alternativa ideológica contraria a la corriente autoritaria que forjó en toda Europa el principio según el cual la religión del soberano determinaba la de los súbditos. Eso amparó en España la represión y los atropellos del poder político en unión con la iglesia católica, de los que Cervantes, de origen converso, se cree que fue una de sus víctimas.

Al igual que Unamuno y otros miembros de la Generación del 98 hicieron con Cervantes, Ortega y Gasset describió a Goya como a un bruto genial. El filósofo que elogiaba a las élites y fustigaba a las masas opinaba que el pintor practicaba su arte como un “obrero manual” y que sus escritos se asemejaban a “los de un ebanista”. Esa imagen de Goya encontró asidero en el pensamiento nacionalista español y en la cultura dominante hasta mucho después de terminada la dictadura franquista.

La Ilustración

El giro crítico llegó con Tzvetan Todorov en 2011, cuando el lingüista, teórico de la literatura, historiador y filósofo búlgaro publicó Goya. A la sombra de las luces. De la misma manera en que Américo Castro sacó a luz el erasmismo presente en el Quijote, Todorov revela en este estudio las ideas de la Ilustración que subyacen en la pintura de Goya, sin las cuales no es posible comprender en profundidad la dimensión de su obra en la historia del arte. A diferencia de Ortega, Todorov distingue en los escritos y en las creaciones del pintor el esbozo de un proyecto artístico que observa los acontecimientos turbulentos de su época desde la perspectiva de unas ideas ilustradas bajo sospecha o tan perseguidas como lo fueron las de Erasmo en tiempos de Cervantes.

La monarquía ilustrada

La instalación de los Borbones a principios del siglo XVIII en el trono de España fue acompañada por una voluntad de modernización y una cierta apertura a la Ilustración. Fue en ese entorno que Goya asimiló las ideas de la Ilustración, aunque no sin una elaboración propia que fue más allá de lo ideológico y que lo llevó a volcar en su obra la empatía por el sufrimiento de los pobres y los marginados, así como la sátira y la condena de las crueldades a las que eran sometidos.

Con la Restauración absolutista, luego de la ocupación napoleónica, se generaliza el nombre despectivo de “afrancesados” para referirse a quienes hasta la Revolución de 1789 eran llamados “ilustrados”. El término buscaba convertirlos en cómplices de los crímenes del ejército de ocupación y de la imposición de José Bonaparte en el trono de España, así como incluía la advertencia de que, al igual que en Francia, las ideas ilustradas llevaban a la subversión del orden monárquico tradicional. Para combatir la revolución y las ideas de la Ilustración, los absolutistas recurrieron a las esencias del pasado, es decir a una reivindicación ideológica de la monarquía anterior a la llegada de los Borbones en 1700. Esta visión auspiciaba la unión indisoluble del poder político con el catolicismo y el retorno al autoritarismo con el cual las ideas de Erasmo asumidas por Cervantes estuvieron en contradicción. Pero a comienzos del siglo XIX, ese autoritarismo ya no tenía por enemigos solo a judíos y musulmanes, o a luteranos y calvinistas, sino también a los ilustrados despreciados como “afrancesados”.

Si tanto la Generación del 98 como Ortega no ven contradicción entre la admiración por Cervantes y por Goya a pesar del menosprecio que hacen de sus respectivos talentos, es porque el orgullo nacionalista se los exige. Dado que las obras de esos dos artistas trascendieron fronteras y se volvieron universales, reivindicaron en ellas la gloria española. Pero la paradoja es que esas obras estuvieron inspiradas en corrientes ideológicas que el orgullo nacionalista consideró ajenas y enemigas del pasado español. Para salvar tal contradicción, tanto los del 98 como Ortega adjudicaron el genio al dictado misterioso del alma de la nación y no al impulso del talento artístico individual.

Oscurantismo y razón

Como apunta Todorov en su ensayo, ciertos hechos y circunstancias sucesivos en la vida de Goya −la enfermedad que le produjo la sordera, la relación amorosa y su ruptura con la Duquesa de Alba y la rebelión popular contra el ejército invasor napoleónico− lo llevaron a producir una serie de obras que no pinta por encargo sino por una necesidad interior. Esas obras, como es el caso de Saturno devorando a sus hijos, el Duelo a garrotazos, Los fusilamientos del 3 de mayo o algunas de las que integran sus series de aguafuertes en Los caprichos, Los disparates o Los desastres de la guerra, se convirtieron en íconos del arte universal.

Lo original del estudio de Todorov no estriba en la búsqueda de interpretaciones, sino en la identificación de los presupuestos artísticos e ideológicos desde los que Goya realizó esos trabajos. Su hipótesis es que bajo el influjo de las ideas de la Ilustración Goya se convirtió en un humanista en el sentido que ese término adquirió en el siglo XX, en un artista cuya conciencia llegó a estar adelantada más de un siglo a su época. El tipo de aproximación que el autor emprende en su ensayo se ve ejemplificada con precisión en la ambigüedad de la leyenda que Goya pone al pie de uno de Los caprichos más conocidos: El sueño de la razón produce monstruos. Es posible que la alegoría del pintor no pretendiera más que representar el hecho de que, en ausencia de la razón que invocaban los ilustrados, las fuerzas del oscurantismo se apoderaban del mundo dado que ese era el conflicto al que se enfrentaba la España de su época. Sin embargo, la evolución de los acontecimientos cargaría de sentido otra interpretación que, aunque latente desde el principio en la leyenda, habría quedado, según Todorov, en suspenso hasta pasar desapercibida. De alguna manera, esa otra interpretación hizo de Goya un precursor de las tesis que expusieron Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración. Allí sostienen los autores que es cierto que las fuerzas del oscurantismo se apoderan del mundo si la razón se duerme, pero la descripción de la relación entre el oscurantismo y la razón no es completa si no se advierte que también la razón puede producir fuerzas que hagan triunfar de nuevo al oscurantismo. Después de todo las guerras europeas de Napoleón, y la misma invasión de España, estuvieron inspiradas en los ideales universales que propuso la Revolución francesa como heredera directa de la Ilustración. Sin embargo, su ejecución no difirió de los métodos empleados por quienes sostuvieron ideales opuestos.

Íconos

Horrorizado ante la guerra, Goya dio suficientes muestras en su pintura de haber comprendido que más que los ideales, lo que pesa en la conciencia humana son los medios empleados para llevarlos adelante. El humanismo de Goya le lleva a equiparar las acciones del ejército francés y las de los resistentes españoles, algo que es evidente en algunas estampas de Los desastres de la guerra. Aunque fiel a la Ilustración, para el artista la guerra de España no era una opción entre ideas ilustradas y oscurantismo. Su posición, según Todorov, habría sido la de condenar los medios utilizados por ambos bandos. Eso explicaría el hecho de que muchas de sus obras se hayan convertido en íconos de la crueldad humana, en imágenes que remiten a una abstracción universal en la que espectadores de diferentes lugares y tiempos históricos proyectan su experiencia del mundo. El autor cita a Zoran Music, un sobreviviente de Dachau que aseguraba no encontrar mejor representación de lo que vivió en el campo de exterminio que los grabados de Los desastres de la guerra. No se trata de una casualidad. En ambos casos las pilas de cadáveres de las estampas de Goya y las que Music recuerda tienen una relación intrínseca. Antes de la nacionalidad de las víctimas, las circunstancias en que fueron asesinadas y las ideas de quienes les dieron muerte, son pilas de cadáveres donde el horror hace pasar a segundo plano todo lo demás. Y tampoco es casualidad que la frase que Primo Levi oyó decir a un SS en Auschwitz sea la misma que el pintor puso como leyenda en algunos de sus Desastres: “Aquí no hay porqués”. Lo que Zoran Music percibe ante las pilas de cadáveres que representa Goya es que, precisamente porque no existe un porqué, las diferencias circunstanciales con lo que contempló en Dachau pasan a segundo plano y la brutalidad empleada para alcanzar un fin se aprecia con una nitidez inequívoca. De esa forma la abstracción universal de las imágenes recordadas y las representadas dominan sobre su concreción local, se funden unas en otras y se vuelven intercambiables. Ese fenómeno se repite con los ajusticiados por la Inquisición que estampa Goya, pero también con los encapuchados en la prisión de Abú Graíb, los decapitados por el Estado Islámico o los niños quemados con napalm en la guerra de Vietnam. La forma de contemplar la realidad que tuvo el artista español, tras la que se identifican las ideas de la Ilustración y su adelantado pensamiento humanista, convirtieron a Goya en un pintor intemporal que al clamar contra la violencia de la que fue testigo, clama al mismo tiempo contra la violencia que vino después y la que continúa en el presente sin que podamos percibir su fin.

© Sergio Altesor Licandro

Publicado en El País Cultural en octubre de 2018.