Santa Maria dei Frari
Finalmente, después de caminar en dirección contraria o dar rodeos inútiles durante mucho rato, el anciano dueño de una diminuta librería de antigüedades de la Calle Dandolo me aconseja que lo mejor es confiar en las indicaciones de mi plano esquemático, resignarme a volver a las vías principales y mezclarme con paciencia en la corriente torpe de turistas que avanza lentamente hacia la mesa de los saldos donde se encuentran la Plaza de San Pedro o el Palazzo Duchale.
Voy a Santa Maria dei Frari a ver La asunción de la virgen, pero cuando al fin logro llegar y recorrer la iglesia casi desierta (la mayoría de los turistas prefiere sentarse en las costosas terrazas de los cafés, hacer recorridos en góndola falsamente románticos o comprar suvenires de La serenissima fabricados en China), más que el retablo de Tiziano, lo que realmente atrae mi atención es un monumento fúnebre colosal dedicado a Giovanni Pesaro, doge de Venecia entre 1658 y 1659, que se alza alrededor de una pequeña puerta lateral. Sobre pedestales de mármol negro y rojo profusamente ornamentados, esculpidos con cabezas de leones unidas por festones, se levantan cuatro esclavos negros gigantescos. Entre ellos hay dos nichos, y en cada uno, un esqueleto negro que presenta una larga inscripción grabada en letras de oro sobre mármol blanco. Los esclavos sostienen sobre sus hombros algo así como sacos de harina, y sobre ellos un entablamento adornado con metopas y triglifos. Sobre el entablamento, cuatro columnas de mármol negro soportan un dosel de mármoles rojos que imitan una tela de brocado. En un trono sostenido por monstruos, entre las alegorías Religión y Valor a su izquierda, y Concordia y Justicia a su derecha, está sentado el mismo doge en la actitud de arrebatar a la multitud con algún discurso. A sus pies, sobre el dintel de la izquierda, un genio cuida el arco, dos mujeres presentan coronas y otra el libro de la ley. En el segundo orden de la entabladura, seis angelotes (putti) sostienen el arquitrabe, y en la parte superior del monumento otros dos muestran el escudo de armas de Pesaro. De unos 24 metros de altura por 12 de ancho, es uno de los monumentos barrocos más feos que he visto en mi vida. Tan pretencioso y tan vulgar que despierta de inmediato mi curiosidad.
Lo más remarcable son los cuatro esclavos negros. Tanto el realismo como el dramatismo de su realización configuran un enorme contraste de estilo y calidad contra toda la basura barroca rimbombante que los rodea. Descalzos, con sus vestiduras desgarradas, sus cabezas dobladas por el peso, cada uno de sus rostros expresa no solo el gran esfuerzo, sino también el sufrimiento de sostener el resto del monumento o la estructura del poder, según como se lo vea.
A diferencia de las demás obras que decoran una de las iglesias más grandes de Venecia, no se muestran sobre ésta muchos datos, solo un cartel que dice que está dedicada a Pesaro, que fue construida en 1669, y donde figuran como autores Baldassarre Longhena (1598-1682) y Melchiorre Barthel (1625-1672).
Ambrogio
Dos días después, y por casualidad, paso frente a la librería de la Calle Dandolo y me detengo a observar su vidriera diminuta, atestada de mapas y de libros antiguos. A juzgar por las telarañas, el polvo y la ausencia de clientes, no parece un negocio floreciente. Cuando estoy a punto de continuar mi camino se asoma a la puerta el anciano librero. Es un hombre pequeño y demacrado que viste un traje gris gastado por decenios de uso y una graciosa moña roja con pintas azules. Detrás de unos lentes cuadrados sus ojos se parecen a un cielo neblinoso donde se asoma el sol. Me pregunta si al fin encontré Santa Maria dei Frari. Sorprendido por su aparición y su memoria, el enigma del monumento dedicado a Pesaro se catapulta de nuevo sobre mí y me lanzo en mi torpe italiano a hacerle las preguntas que me he hecho a mí mismo desde hace dos días. El anciano no responde. Me devuelve en cambio una lejanísima sonrisa, se presenta como Ambrogio Dal Corso y me invita a acompañarlo al interior del local.
Un momento después, luego de guiarme por un estrecho laberinto de libros desgarrados y pilas de periódicos amarillentos que me pide por favor no pisar, de mostrarme algunos de los tesoros que aún conserva (entre otros un tratado de teología del siglo XV impreso con tipos de madera e iluminado en oro) y de contarme que está en quiebra y a apunto de cerrar para siempre una librería que inició su abuelo y heredó de su padre, más que invitarme me compele a sentarme en un sillón verde que se encuentra incrustado como un nicho entre estantes de libros. Me dice que es mejor que no me mueva de mi sitio porque podría tirar los libros. Confinado en esa especie de agujero veo a Ambrogio encender un hornillo a gas situado detrás de su escritorio y preparar café mientras yo me pregunto cómo ha hecho para burlar la inspección de los bomberos.
Longhena
Sin consultarme pone tres cucharadas de azúcar en cada uno de los pocillos. Cuando intento incorporarme para tomar mi espresso levanta una mano y me detiene con severidad. Luego me alcanza mi café y va a tomar el suyo en su butaca, detrás del escritorio. Saca de una gaveta un largo habano cuya punta recorta con un pequeño cortaplumas. Mientras bebo ese almíbar amargo dice que hay que tener en cuenta que el doge dejó la enorme suma de 12.000 ducados para la construcción del monumento… Esboza una sonrisa irónica, enciende su cigarro y suelta una gran nube de humo. Agrega que estamos en Venecia, y que allí el dinero, para bien o para mal, lo explica todo. Es cierto que Longhena fue uno de los arquitectos más importantes del barroco veneciano. Estuvo muy influido por Jacopo Sansovino y por Andrea Palladio, fue un artífice de la suntuosidad y los efectos dramáticos del claroscuro. De seguro ya he visto su obra maestra, la basílica Santa Maria della Salute. Que Longhena estuviera metido en ese «kitsch» barroco no le parece especialmente raro. A pesar de su fama, Longhena no era un tipo con mayores escrúpulos y a los 70 años solo tenía que poner su firma y embolsarse el dinero. Aunque se le adjudique a él el diseño de ese monumento, Ambrogio cree que lo único que hizo fue aceptar las precisas instrucciones que el doge dejó asentadas en su testamento. Después de todo, dice sonriendo con sarcasmo, el mal gusto de la obra representa muy bien a Pesaro.
Giovanni Pesaro
Afirma que el doge era un trepador muy ambicioso. Provenía de una familia rica y se metió muy temprano en política. A pesar de obtener muchos cargos honorables, su reputación estuvo lejos de ser intachable. En 1642, cuando comandaba la guarnición de Pontelagoscuro, abandonó su puesto y salió despavorido al acercarse el enemigo. Años después estuvo implicado en un escándalo por malversación de fondos oficiales. También utilizó sus cargos públicos para apropiarse de tierras y acrecentar aún más su fortuna. Y luego de la muerte de su primera esposa se casó con su ama de llaves, una mujer de origen humilde cuyo hermano era un criminal proscripto. A pesar de todo logró con mucha habilidad escalar posiciones y dar el golpe justo en el momento justo. Debo tener en cuenta, explica Ambrogio, que a mediados del siglo XVII la guerra de Venecia contra el Imperio Otomano por el control de Creta estaba atascada y que buena parte de la nobleza veneciana consideraba que lo mejor sería abandonar la isla. Era un momento de gran confusión en la República, donde la realidad se tropezaba con la nostalgia del poder que La serenissima había tenido antes en el Mediterráneo. Pesaro decidió jugar todas sus cartas a esa nostalgia herida en cada veneciano y dio un discurso apasionado en el Gran Consilio a favor de retomar la guerra. Discurso que remató con una jugada maestra, prometiendo poner 6.000 ducados de su propio bolsillo para rearmar la flota y el ejército. Con ello dejó en blanco a los nobles indecisos. Nadie quería ser menos que él, otros miembros del Consilio ofrecieron donaciones y la mayoría se sumó a su idea de darle un nuevo impulso a las hostilidades. Esa acción le dio un gran prestigio y al morir el doge Bertulio Valiero en 1658 fue elegido Doge de Venecia. El reinicio de las operaciones militares fue catastrófico para la República. La guerra frenó el comercio y los venecianos tuvieron que pagar grandes impuestos para financiarla. Y la cereza sobre el helado, dice Ambrogio, fue que durante su regencia los turcos terminaron apoderándose de Creta. Pesaro fue muy odiado por el pueblo, tanto que sus maldiciones lo alcanzaron. Enfermó y murió poco después de la derrota, pero no sin dejar el doble de dinero que puso en la guerra para pagarse un monumento que lo inmortalizara.
Melchior Barthel
Le pregunto por Barthel, el autor de los cuatro esclavos negros que sostienen el monumento, y agrego que sus esculturas podrían ser interpretadas como una denuncia contra la opresión y el racismo. Para nada, me responde Ambrogio, esa es una simplificación moderna, típica de la izquierda brutta. En el contexto del siglo XVII esas figuras representaban a los moros, y ese término, para los venecianos, era una reducción que abarcaba a una variedad de pueblos en la periferia de Europa, entre los cuales se incluía a los turcos, es decir al enemigo del momento de La serenissima.
Barthel era un gran escultor alemán a quien la historia no le ha hecho verdadera justicia, dice apagando lo que queda de su cigarro en un gran cenicero de metal. Su hipótesis —que no puede probar porque nunca se encontró el testamento de Pesaro— es que lo contrataron porque era un especialista en figuras de mori y el doge quería vengar en ellos su fracaso. Por eso se dispuso que los enemigos sostuvieran su monumento fúnebre como seres humillados. Barthel dejó decenas de esas esculturas, todas de una belleza y un realismo estupendos. Es evidente que le atraían de una forma particular los hombres y las mujeres del África negra. Vivió mucho tiempo en esta ciudad y fue el introductor de los negros en la iconografía barroca. Que sus obras fueran tan copiadas y convertidas en mercancías de mal gusto no fue responsabilidad suya. ¿Conoce usted eso que los ingleses y los americanos llaman «blackamoore»? Le respondo que toda Venecia parece un muestrario de esas figuras. Exacto, ¿y sabe usted por qué?, me pregunta. Sin esperar por mi respuesta (que yo no sabría darle) me cuenta que, sencillamente, es porque Venecia carga el horrible orgullo de haberlas inventado. El uso de figuras de apoyo negras en el arte veneciano pasó rápidamente de fachadas monumentales a su reposición, aparentemente decorativa, como artículos de mobiliario. El escultor Andrea Brustolon, él mismo un patricio, convirtió a los gigantes de Barthel en soportes de madera elegantes para plantas, candelabros y diversos muebles para los salones de élite de la ciudad. Así nacieron los «blackamoore». Los rostros ya no tenían ese gesto de sufrimiento, sino que sonreían con energía, como si estuvieran ansiosos por complacer a sus amos. Al mismo tiempo las familias patricias venecianas adquirieron versiones de carne y hueso de esas figuras y las vistieron con libreas delicadas para que funcionaran como emblemas ostentosos de riqueza y prestigio, una moda que corrió como la pólvora por otras sociedades aristocráticas de Europa mientras los «blackamoore» abigarraban el mobiliario de sus salones.
Ambrogio me acompaña hasta la puerta dirigiendo mis pasos para que no roce este o aquel estante. Antes de despedirme, me mira un instante a los ojos como si rebuscara un pensamiento. Declara que lo que dije con respecto a Barthel no es del todo equivocado, aunque esa no haya sido la intención del escultor. Es el arte —me explica como insuflado de una emoción grave—: cuando un artista es completamente honesto, su creación puede encontrar una verdad que ni él mismo conoce. Luego me da un apretón de manos y me desea buen viaje.
© Sergio Altesor Licandro
Publicado en El País Cultural en febrero de 2019.
